《公司感謝你》—無法言明的經濟曖昧

英國新工黨政權從1997至2010年間努力不斷，將文化置於政制之中，並帶頭令西方各地開始從規整社會更替到講究自由、自如與彈性的經濟運作模式，是為英國興起的創意經濟。之後，專注城市規劃的學者Richard Florida 更近乎狂喜般宣告創意紀元的來臨，並樂於相信勞動此概念已成名存實亡之事。而於2011年，而向歐美快速經濟轉型，德國編劇Lutz Hübner 與Sarah Nemitz 合寫《Die Dirma Dankt》，寫世代之爭之外，更反映了自身對於新經濟系統的焦慮。

此劇來到香港直譯為《公司感謝你》，劇本由唐薇翻譯，李國威導演。這劇精準地把《Die Dirma Dankt》搬移到香港舞台，通俗易懂，閒時有幾個笑位，卻因此依樣畫葫蘆，依循劇本略過了經濟當中詭譎多變的面向。其實，有關經濟的劇本仍然十分罕有，而且難啃（我身旁兩位觀眾都睡得頭顱半嚲）。畢竟要以創作呈現本為艱澀難明的經濟問題，並且發展當中的人事、情感，實為困難。因此，我仍然喜歡這齣劇，喜歡它嘗試瓣開經濟體系裡面的種種情感糾結。經濟不單純是經濟，政治經濟（Political economy）更為準確，而人在當中左搖右擺。

《公司感謝你》，由一位名字繞口的Krusenstern 開展。Krusenstern 為公司產品研發部的老臣子。隸屬研發部，卻一成不變，做事堅持要有清晰指令，一板一眼。防不勝防下，像穿過隨意門一樣，他到了公司旗下的渡假區，卻儼然到了一個新時代一樣，一切人事、格式也煥然一新，連同自己也開始面目模糊。看著如此的劇情推展，想到近十年的創意經濟，想到文化圈子裡面一直迷離撲溯的難題，以致一眾同行者與創意、文化等志向亦遠亦近，或如Krusenstern 一樣有時精神分裂。就如前所說，經濟體系，聽來冷硬嚴實，然而當中卻是大量的情感分泌，有苦有樂有掙扎與自厭。

苦主Krusenstern

有關創意經濟的說法，有很大部分都是圍繞著當中的成敗得失，又或者是帶來的士紳化和剝削。而事實上，經濟體系中身份不定的勞動者，他們的情感起伏，所承受的希望與失望，絕對不比經濟環境清晰易懂。特別是當人人聲稱的創意實在是無法定斷，也沒有標準可循，在創意勞動之中便總有令人不知所措、無所適從的部分。除了恆常的掙扎，還有恐懼、不安，甚至絕望。

在《公司》裡面，主要圍繞著Krusenstern所經驗的種種矛盾。在Krusenstern 身上，堅持是相當費力的事。在事事創新、輕鬆，講求意義的運作之中，代表傳統與舊事的他無辜被淘汰。而所謂舊事，都只不過因為突如其來有新事出現。因此，隨著年輕總裁Sandor上任，任職二十年的Krusenstern 便徹頭徹尾變成了革新的苦主。劇所上演的，更是Krusenstern與Sandor 之間的角力，更是工業化運作與創意經濟之間的比鬥。

其中一幕，他為會議作事前準備，在眾人來到之前為每位預早分發筆記簿和樽裝水，更一絲不苟地安放兩者，調較角度，每位與位之間距離一致。作為觀者，看著看著也不知道花了多少時間，只知道他在擺放第四枝水的時候，我以開始默唸，弄好未弄好未，不必要不必要。開會都是多麼不必要，定時間約時間等齊人又要影印議程和相關文件，而往往所得出的討論、建議都是三言兩語可以提出的。亦如Krusenstern在會中煞有介事地為新成員計劃的小組、聯誼會，三言兩語，陳腔濫調。而開會，可能是一種將儀式進行到底的事情。

將儀式進行到底，將每個工序奮力做到最好，卻不及新紀元、 新人類（劇中以年輕總裁Sandor 飾演）一句嬉笑之言或是一下擺弄姿態來得有成效。一切皆是徒勞。Krusenstern 最初氣憤難平，到中段也開始質疑自己是否已經過時。掙扎在新與舊之間，在勞動的新舊概念之間，Krusenstern 徹頭徹尾地變成了一位悲劇人物。

是苦也是你和我—Sandor、John、Ella、Mayumi

綜觀全劇總是由Krusenstern 的角度出發，一直看著，總是為到被簡化得乏味顯淺的其他四位角色不忿氣，看畢全劇後便很想找出元兇來追究。究竟是因為Lutz Hübner 與Sarah Nemitz在編寫劇本那時經驗的經濟狀況還未如當下複雜無常，抑或是因為他倆都如自己筆下所寫的Krusenstern，過於焦慮而亂了視點，又或是李國威導演把箇中問題想得太簡單。換過話說，太樂觀。因此，也希望就此作以下的補遺。

在新經濟，或是創意經濟的捕獵網裡頭，從來不存在必然的勝利者，或失敗者。又或者，從來不存在必然的上層階級、必然的享樂者。因此，每當Sandor 以輕佻浮躁的形象出現，踩滑板車、盤坐在辦公桌上、穿著浴袍穿插辦公空間等，我也異常同情他。其實，在Krusenstern 渴望清晰指令，渴望有正式的工作環境，與私人空間劃界，甚至乎苛責Mayumi，禁止她在公眾地方談私人電話的同時，Sandor、Mayumi等人的工作空間早已與私人生活混為一潭。

有關勞動形式的討論在近年非常重要，特別是我們再也無法輕易分辨幾時工作，幾時可以休息。工作與生活之間的平衡（學術上常討論的work-life balance），早已蕩然無存。台上五人，置身的空間有一大張看似一塵不染的長方形桌子、兩張弧形長凳而且以不規則的角度排列，以及懸在天花的一個特大菱形（與其將之稱為菱，不如說成為一個不正不妥的正方形），要麼如Krusenstern一樣，無法順利運作，要麼一日二十四小時無時限地經驗、發揮，創意（也讓我想起好些媒體公司，奸狡地，有沙發有床有按摩椅）。創意勞動，比起鮮明的剝削與異化藏有更大的危。

而舞台上的渡假屋，以及口口聲聲推祟的創意，都誘使各人能夠樂此不疲地工作，或如高層John口中所說「諗啲嘢黎做」。對比起沉醉於朝九晚五、瘋狂加班的Krusenstern，Sandor、John、Ella和Mayumi從來沒有上班或下班，全日無間斷的享樂又工作。精神混沌，無分裂可言。

無名創意公司

雖說是新經濟，劇中卻不斷說明了所針對的正正是創意經濟，創意紀元。Richard Florida 對於創意紀元的推論，在大學讀到的時候還以為自己已到了《第五元素》的場景，車輛從此不再在地行駛，我們可以於懸在半空中的麥當勞點餐。然而，直到現在，原來都只不過是工作空間設置轉換，多了幾幢包裝美觀整潔的活化大樓、幾條新規劃街道，而有更多更多的小店、文化被棄置不顧，租金卻因而大幅攀升。

創意啊創意，無可量化，無以名狀，也因此危機四伏。正如劇裡面的公司，看畢全處也不會知道它賣的是甚麼。它充滿了的是符號般的、圖騰般的力量（symbolic power），亦如劇中所引用的Andy Warhol。劇中Sandor 不時以Andy Warhol作範例，說明自己的行事方式，甚至把接近敗潰Krusenstern說成槍擊Warhol的基進女權主義作家Varlerie。

在1968年，聯合廣場西面，Andy Warhol的工作室「工廠」裡，Varlerie 開槍欲射殺Warhol。不少知情人士認為Varlerie 是知道Warhol將會從她的作品偷取概念，因怒之下動殺機。當Valerie被警方拘捕時，她說了一句：「沃荷對我的人生著實太有影響力。」（“Warhol had too much control over my life.”）太有影響力，與後期的Steve Jobs、Mark Zuckerberg類同，以複製和偷取概念換得「創意」的光環，有意無意這般操控了在世者的生活與意志。同時間，也證明了人是多麼脆弱而不堪一擊。即使是多麼想掙扎求存的Krusenstern，也因著他的抵抗而被收編成創意的一部分。「你是獨一無二啊。我覺得你好有趣」Sandor 對Krusenstern說。抵抗過後成為了共謀分子。文學及創意產業學者Sarah Brouillette在研究文學作家與經濟的關係時，狠心指出，那些鬱鬱不歡，想與商業世界分隔開來的作家，他們的矛盾與辛酸正正反過來成為經濟的推動力之一。而且，是廉價的推動力我。

其實，Andy Warhol或者比後人都多一種革命性，而這樣的革命，如Sandor 一樣，讓所有人、包括他自己都為到無法言明的東西，藝術、創意、革命，變得面目模糊而不自知。而聽著Sandor 如何講述自己以Andy Warhol太陽眼鏡的複製品，賺了兩桶金，我更發現，甚至Andy Warhol自己，也在這樣的運轉中失去可辨的面貌。

而創意，也在創意的經濟運轉中，必然地失去了本來的面貌。

無終結可言

不少劇評把Krusenstern 寫成悲劇式英雄。然而，他只不過是一個平凡人而已，與大家一樣，有婚外情、自以為是、寬己嚴人，害怕失業。亦因為平凡，才會陷入如此的經濟狀況，經歷以上種種，成為最妥當、最循規的創意勞動者。而悲劇，如前所說，也發生在另外四個角色之中。

因此，最後一幕，看到Sandor 那邊與Krusenstern 依然壁壘分明，看著Krusenstern朝向光源離開自己的崗位，總是覺得有所缺欠。Krusenstern最後不應是無盡的離開。在於我，為者只是準時下班，便足以把Sandor 的虛幻快樂戳破，讓各人都知道彼此殊途同歸，歸於無所終結的創意經濟裡面。而當然，他們仍然可以有熱情、有夢，有實實在在的快樂與滿足，就在無盡而無法定斷的勞動裡。無可否認，自我能覺良好，是我們可以賺到最多、也最珍貴的東西。

微弱之愛：《小偷家族》

近幾年看是枝裕和的作品，感受特別深。並不是他的電影變了調，而是作為觀者如我，在成長之中愈見家的離散。在家以外，將所有支離破碎的心連在一起，以微弱但又似斷還續的力量讓被遺者互相靠近，是是枝裕和在作品中所釋出的善意。而《小偷家族》，比起以往的、我所看過的《橫山家之味》、《誰調換了我的父親》、《比海還深》等，更多了一種義憤。我們所堅信不疑的愛，往往透過犧牲他人的選擇、他人微弱之愛以及命運，才得以堅固得牢不可破一樣。而《小偷家族》裡面的柴田一家，便是是枝裕和挑選的犧牲者。

柴田家的姓氏似乎是婆婆柴田初枝的真實姓氏 。然而，所謂真實，也只不過是婆婆隨前夫所改換的姓氏，一個暗自拋棄了她的姓氏。總而言之，初枝的而且確是柴田一家、破舊平房裡的初始枝節，而其他四位陸續加入的家庭成員，治、信代、亞紀及祥太也紛紛由姓氏開始，與初枝共生連成幼弱的枝葉。最後被治和信代所引領加入的樹里（後改名或澶），更翻土一樣讓人發現了他們鬆動的根，卻暗助彼此生長。

一家六口，除了祥太之外，都有自己作出選擇。選擇自己的家人，如此的生活根本就如在城外，無法被認可，無法得到合法的愛護。為了保護自己的家，他們卻步於公共機關，失去勞工保障、工作、醫療援助、一個簡單的喪禮，甚至乎把垃圾棄於大街分類站也是萬不可能。當跨過平房門口，踏入以發展成整潔新淨的新型社區裡面，他們都變成無家之人。維持這樣家庭形態，也如他們慣常所做的偷竊一樣，只能收於隱蔽處。偷竊，不在於偷，而是抹開字面上的重重定義，都只不過是人如何在法以外、資本體系以外，親手攫出那些列為不屬己之事物。「放在店內的東西不屬於任何人。」祥太把它當成格言一樣唸著。不屬於任何人，直到有人以金額換取，直到有人單憑一己之情、一己之欲來攫取。而物沒有選擇權，沒有心事，但柴田家裡每人卻是將手伸向彼此。

電影沒有映照偷竊之事的晦暗面，反而投射出小偷與物事之間的重要連繫，不在於簡單交易，卻在於命與生活。還記得祥太、澶跟著治偷到兩支釣魚竿之後，祥太因為怕澶的加入會分薄他和治之間的感情而一走了之。這段祥太吃醋的情節，述說了偷竊已不再是帶壞小朋友之事，而是人與人之間的連結，猶如孩童遊戲。

是枝裕和花了很多篇幅捕捉六口所萌生的親情，他們吃小鍋他們追逐他們一家到沙灘拍浪。然而，他卻刻意為各人的背景留很多很多的空白。然而，即便不少人感到有些故事線已白白犧牲，我卻很重視這樣的留白，如提示著那無人知曉的過去無關重要，親情經驗無須靠賴反反覆覆的向上追溯，或是周而復始地詢問的緣由。沒有血緣關係，沒有相連背景，沒有人可以說清各人為著甚麼靠在一起，但他們卻實實在在、有血有肉地團聚於每個晚上。自然生命本來的怡悅與甜蜜，我想起哲學討論裡，阿甘本所重複思考的阿里士多德的信念。

因此，直至祥太有意無意地率先回歸政制，挑動了政制的橫蠻介入，將柴田家重置於社會體系之中，從隱蔽平房回歸城邦，誘發的卻是家的離散。雖說是掘出了各人的秘密，然而那些秘密本來如留白一樣，在未見第一道光之前，潛在，卻可以無關重要。而政制的介入，借福利官的嘴巴，透過新聞記者的鏡，把階級、血緣、家庭價值、罪等強塞回柴田家的生命裡，並沒有為他們帶來穩定或是保護，卻是瞬間理不清的、滲入雜質的感情轇轕。在福利官的說法裡，在政制的說法裡，初枝是為了勒索金錢也誘騙亞紀和她同住的騙徒、治和信代等人是將祥太棄之不顧的陌生人、信代自己，更是為了一己私欲是拐帶孩童的壞人。他們所經歷的陪伴與美好在網狀的制度裡頭遭全盤否定。

在制度面前，這一家可能只是生活在自我欺哄的家庭裡。然而，這樣急轉直下的劇情，卻讓我直覺制度是重重謊言。當中福利官在質問信代的時候說道，每個小孩都想回到母親身邊。信代卻以嘲諷的語氣狠狠說出，這只是生下了小孩的母親自以為是的假象。 

當然，是枝裕和也沒有把世界想得過於黑白分明。的而且確，祥太因此可以上學，可以認識朋友，同時也把自己在書裡讀到的一套帶給柴田治。但當中各人的情感落失，依然如不可見的空氣散漫四周，如柴田治無法聽到的一聲「爸爸」、如澶在門外所望向的無人街境，亦如亞紀內心誤生的恨。在世微弱者之愛，微弱絲連，卻容易耽染世上灰塵。

造天衣：為阮氏洋服的阮先生寫一首歌

還記得以前讀女性主義有關服裝的論述，總是將服飾、衣服比擬為一種規範，甚至乎是身體的牢房。衣服是身體的界線，女生穿裙的時候就會知道，又或者，那些男生穿極貼服的西褲，也大概感受到身體總有不能逾越的範圍。因此，我曾經是多麼的討厭西裝。這樣討厭，這樣抗拒在任何會議穿西裝，就當是一種身體的革命。

然而，那日我跟一臉祥和的老裁縫阮先生說：原來一件親手縫製的西裝，其實可以為穿上的人，帶來多麼多麼強大的力量和解放。

認識阮先生，阮邦冠，是因為工作，更多是因著緣份，而我們都相信緣份。往上追溯，今年三月左右，我、王嘉儀（音樂人）、李拾壹（音樂人）、Henry（製作人）和周曉彤（製作人）剛好成為了社企計劃《一個人一首歌》的先頭部隊，和另外九隊年青人一起，各自認識十位老人家，為他們寫一首歌。據說，這個計劃是由發起人馮穎琪和周耀輝的一段閒談開展的，大概就是討論，每個人都是可歌的，而且，不必等到喪禮的時候，而是在生的時候，就應該擁有一首代表他／她一生的歌。這首歌不一定是總結，也可以是生命中其中一個開端。

就是這樣。我們認識了阮氏洋服的老裁縫阮先生，並且決定為他這一個人，這一條生命，寫一首歌。

阮先生其實是一個活的歷史庫。他十多歲便決定學做裁縫，做過大廠，也轉到小店裡跟老師傅學習。之後，機緣巧合之下，在七八十年代，香港主權還未移交之時，他接受了一位英國軍官的邀請，就到了當時的赤柱軍營中開店，為駐港英軍做軍服。阮生告訴我，那時候他和哥哥阮邦飛坐擁一整幢西式樓房，一邊作為洋服店，每天為多件軍服縫縫補補，一天有堆積如山的軍服要補鈕扣，而另一邊也做餐飲和剪髮，基本上他就是一個判頭。

十多二十年裡面，阮氏兄弟，兩個香港人，一直經驗著英國的殖民地文化。從學習如何縫制英式軍服、蘇格蘭裙，到應付與英國軍人、商人的對答，他們一點一滴地學，也慢慢的打開自己的眼界。讓記得他笑說自己有時候也無法融入那種英國文化，譬如說他們的工作節奏，還有他們的派對習慣。「記得他們很多時都怪我工時太長，硬要我下班。可是我不做又有甚麼事做呢？而且制服還是一大堆堆在這裡。」其實阮生從小到大都被師傅、同事和軍人嫌他太勤力。然後他又笑著續說：「之後過時過節又要我們參加他們的派對。始終文化不同，我們都很怕。我們根本不能像他們玩得那麼瘋狂。」一直聽著聽著，很久遠的歷史，而及無法想像的情境，都離我這位二十多歲的「小朋友」很遠。但我總是聽著，知道阮生在說故事之外，也有更多更多的情感暗暗流露。

是啊。「小朋友」。又或者是八卦的「小朋友」。阮先生講歷史一直有滋有味，但我偏偏想問他的愛情、家庭之如此類。因此，當交談期間加入了他的兒子Alex，就禁不住想知道他們父子之間，以及和洋服之間，有沒有更多更有趣的情感。

Alex 沒有如我們所想像般繼承阮先生的手藝，反而自己隻身到了美國讀書，做社區，直到近年因為要幫阮生處理搬店的事情才回來。對於此，阮生一點也沒有介懷，甚至乎對於Alex 如此清楚自己的路向而感到驕傲。他告訴我們，他的子女沒有一個會繼承他的店，可是他老早就沒有強求，只是覺得每一件事情都會有完結一時。「曾經有位朋友讓他兒子跟我學做衣，我也交了一些工具給他試，不過第二天他也全套歸還。」阮先生大笑。一切都是緣注定。

「而且，我這一生人可以給他的都只是自由。」

給兒子自由，出自阮先生很輕盈地說出的一句話，而那時候我們卻覺得這句話力量很大很大。這樣的想法可能由於他所感受過的英國文化，但更可能，是因為他知道每個人出生以後也有自己的命、自己的路，自己喜歡的一切。

其實一談到有關Alex的，阮先生也沒有如之前暢所欲言，反而尷尷尬尬，像是男人一個太怕講情。然而，他卻不自覺地，出其不意，在說話在臉上在笑聲或是小動作裡面，洩露了一絲絲對兒子的愛護和掛牽。我還深刻記得，談到Alex回來香港幫忙打理洋服店事務，阮先生禁不住哽咽說著不希望影響到Alex的前路。

對於阮氏洋服這一部分的故事、這一段情，阮生沒有說很多，不過我們幾個都感覺到很多、看到很多。因此，為阮先生寫的一首歌，我們決定寫他為Alex做西裝的這一回事。

阮先生所相信的自由，已一針一線的縫在Alex 多年的校服和西裝裡。一日我們請Alex帶來阮先生為他度身訂造的一件西裝，才發現度身訂造當中所指的身體，並不是當下不變的身體，而是會變會成長會延伸的身體。阮先生為Alex 所訂造的，可以讓他自如地伸展。外套內襯絲質花紋布、繡了Alex的名字、兩邊腰各剪了一個褶位、領口是蘇格蘭布、腋下還要是透汗的特選布料，穿著老，如果可以飛，就自如地飛。

就這樣，認識了阮先生，王嘉儀和李拾壹寫曲，我寫詞，還有Henry 和周曉彤做錄像，成了無形的、無邊界的《天衣》。我們將《天衣》送給他，和他的兒子Alex。

「你看遠了彷彿青春彷彿風光在對面／我看近了只想呼吸只想珍惜在跟前／一針與一線／掀開你所有渴想／在變」

其實，收到了王嘉儀和李拾壹的曲的時候，已經好想哭。旋律節奏的確讓我想起衣車打線，又或是一手一針一線縫上打結，而且耳朵愈聽愈開。之後，我也把心一橫，買來一本服裝製作事典，學習裁縫的語言，想寫下去，想記下阮先生的志業。現在回想，也是一場度身訂造，也算是暗中繼承了阮先生的手藝。

度身訂造，為送對方一首歌，認識一個人，學習他的語言，延伸他的情感。希望我們也正在為阮先生縫縫補補，並不是設下邊界，而是讓他在他的故事裡面飛，坐上他的飛氈，穿上天衣飛。每個人都可以自由地飛的時候，每個人都可以讓他人自由地飛。

有關《一個人一首歌》：
由二零一八年年初，三十六位對音樂、文字、影像創作有興趣和才華的學員，加入Every Life Is A Song 《一個人一首歌》的第一個創作計劃，在我城中尋訪，將十個生命的故事，寫成十首歌，再以不同的形式在不同平台上發佈，為我們的城市、我們每一個人留下實實在在的紀錄，成為歷史的一部。

第一個創作計劃，是Every Life Is A Song 《一個人一首歌》和大館TAI KWUN傾力策劃。是次與大館合作的創作計劃，志在從青年人的角度，藉著他們的作品，重新發掘、展示大館的歷史價值和藝術上的多樣性。

「我們的城市不可能只有一首歌，只有一個故事，只有一種歷史。我們拒絕單一，但願更多。」

馮穎琪、周耀輝

有關阮氏洋服製衣工場及教室：

有逾40年歷史的洋服店「阮氏洋服」，則由中環街市「落戶」大館，老闆阮邦冠計劃開班授徒，冀傳承手藝。

愛的多重奏：Nth

突然一剎那，發現忘了如何真切的愛人。或者是，本性如此，被消耗太多之後，就會自動停止運作。想想也恍如一場運動裡面的人，經過多日激昂、熱情的投注，經過來點往復的付出與失落，不知覺就像沒有能源的機械。對於一切有血有肉的，只能視而不見，只可以視而不見。消耗。在那場運動之後，我們都彼此消耗淨盡，我們都只看得到自己，如果一直如此，身邊的一切會慢慢消失而渾然不覺。這是不是一個極端資本主義之下的正常運作。一直順著這樣的世界運行，會不會就，比較自如。其實，人的朽壞與腐敗，會不會是必然的呢？必然如此，是不是一種救贖，是不是我們想要的。

然而，這樣的問題一出現，才發現有一道罅隙，通往未知的地方。反正，非必然。渴想的能耐（the capacity of aspiration），出自我很喜歡的學者Arjun Appadurai。想像一但開了，不可復返。因此，問題出現了，代表有非必然的路徑。有通往渴想的、愛的路徑啊。真切的愛人，這樣的念頭，以另一個形象出現，同樣，或讓我們從此以後，重新的得到抵抗的力量。抵抗倦怠的身軀、四分五裂的心，以及自己。如果這樣的一個城市催向剝削生命的發展與進步，我們就只可以真切的愛人，只能夠真切的愛人，以情感與緩慢與之抵抗。愛人，並不把我們引向高處，也不把我們帶向低處，不順從階級始構。據Alain Badiou 所說，透過我們之間的差異性，世界朝我們展開，世界來臨，世界誕生，而不再只是填滿我的視線。世界誕生，在心裡面的一道罅隙中誕生。但願如此。

A Ghost Story - Ghost 2: I think no one is coming.

親愛的幽靈，是電影A Ghost Story 的台灣譯名，也恰恰跟我早前寫下的詞同名了。電影本來打算有機會看，也因而變得非看不可，優先場就跑了去看。

初初是被那個造型古怪的鬼魂所吸引，一塊床單蓋著已死去的身體，像是一隻萬聖節會出現的鬼那樣滑稽，然而拖著長長床單，從停屍間拖至醫院走廊，蓋過沙蓋過草地，回到自己的家，原來是一件多麼悲傷的事情。要處理悲傷的鬼魂，原來就只剩下一塊蓋去了面目，讓自己與世隔絕的床單。

在世的時候，M與C是一對安靜伴侶，沒有太多的纏綿對話，也沒有太多的親密依偎，彼此若即若離一樣，然而不論是因為習慣已久，還是真正的情感事實深藏在心的一角，當C忽然意外離世，在世的M和形態變異的C依然需要處理悲傷。處理悲傷，處理悲傷的存在，以及處理存在，是我所看到，或者無法不想到的命題。蓋住了白床單的C，沒有了臉沒有了四肢，只能夠像蝸牛爬行的方式緩慢移動，佇立，看著目無表情的M，她踱步、啃下一整個朱古力批、發呆、把C在世創作的歌好好聽完，最後撕下了一小張紙條，寫下一句句子藏在牆邊的裂縫裡，離開。是的，已成鬼魂的C失去了哭喊的能力 ，無法觸摸或人或物，甚至無法把M收在牆裡面的字條取出。包覆在床單裡的手（可能再不是手），只能遙遙無期地刮著牆上的裂縫，直到房子剎那間被拆毀。沒有了處理情感的能力的鬼魂，依然有情感的鬼魂，是否依然存在。是否依然存在？

悲傷很慢，生命很快。

無法處理悲傷的鬼魂C四處穿梭，以前發生過的小康生活、遠古的家庭悲劇、以致不知道是未來抑或過往的青年派對，一切都在觀察之中眨眼就過，也正如派對席間一位年輕男子滔滔不絕的疏理何謂存在一樣，人生一過也只不過是一段吐得急促的話，一堆無法回答的問題，亦如一日地球全然毀滅那般乾脆。而最慢最漫長，甚至超越肉體的，卻竟然是心裡縈繞不散的悲傷。無法完成悲傷的C，原來一直存在。而住在對面，一直等候著甚麼的鬼魂2，就在失去了希望，認定要等的人不會再來的一刻，瞬間無聲消失無蹤，剩下一塊厚重的碎花床單隨引力攤在地上。而最後，鬼魂C打開了字條之後，也失散成風了。

悲傷很慢，生命很快，我會受傷害而我因而存在。

無疑這是一齣很傷心的電影。但好像因為會傷心，會撕心裂肺，因此我們有了切切實實的存在感。之後翻閱了一些導演David Lowery的訪問，他在911事件後反複對存在有所扣問，而扣問也變成了存在本身。

鬼魂C在路途中攀上了高樓，看著五光十色的夜景一躍而下，很悲壯。別過頭，又在不知甚麼境地醒來，繼續爬行直到打開一張字條。很喜歡那一幕。

肚皮和肚皮舞

好像小時候的體育課裡學過肚皮舞，而那個年紀的我們，尷尷尬尬，互相嬉笑，看著老師在面前扭腰擺臀，很難為情。自此之後，也沒有想過肚皮舞這種舞蹈。

多年之後，跟朋友看另一位老師的肚皮舞表演。整場表演基本上是一所舞蹈學校的畢業展，演出時間長達三個多小時，一連二十多個學員單位，不同國籍同時也帶著不同的身體。而我最初看的時候就已經眼前一亮，那些自信而燦爛的舞者在面前跳著扭著，有亮光。

記得第一個出場的日本舞者，身型龐大，頭頂髮簪盤著厚重的髮，一身穿著華麗堂皇的黑色和服，一重又一重的布條纏著腰身，長長的拖在地上，內裡的舞衣金光閃閃的露出來。她小心翼翼的走著，蹲下又撥扇，把衣服一層一層的剝下又扭腰，儘管身體沉重，依然婀娜多姿。我們少不免會怕她踩到自己裙腳，或者因為鞋子太小而無法平衡就跌下來，而她還是一板一眼，完成了一整個部份，有氣派的走回台後。

之後陸陸續續有不同的舞者輪流走出。她們有的很大年紀，皮肉鬆軟，體形與一貫我們所認識、被認識的女性身體不同。而且，肚皮舞舞衣的設計是以胸罩及絲質的薄裙為主，自然中間擠出肚皮，手臂，鬆弛還是緊緻，都一一顯露。而這些在我們城市中、社會中，大部分時間都不被容許的。女人的身體與女人本身，在大眾的關注裡面幾乎是劃上等號。許許多多的體形分類，都同時為人的分類。有些學者，如Laura C. Hurd就在她的研究中指出人們總對衰老的身體帶有恐懼，將之詮譯為乏味、沉悶、枯萎，亦如Stephen Katz 提出肥胖早被載入笨拙、懶惰的意義。好可怕。

因此，有些時候，在這些聲音之中，我和很多女人，都難免從別人的眼光學習自己何為女人。也因此，我經常監察自己的肚皮、手臂，直到現在，也無法宣稱自己是全然的身體自主。

然而，那三個多小時裡面，那些大部分都為女人的舞者（好像只有一位瘦弱的男生），在每次展露舞姿的時候都滿臉笑容。可能是因為舞的須求，但至少她們在那短短幾分鐘裡面，笑著踏步以震動自己厚薄不一的肚皮。那個時候，豐潤的皮肉是表演中最重要的資本。當中有一位，矮矮胖胖，看似比較年長的，雖要舞沒有其他人的乾脆，彎腰也好像有點勉強，甚至好幾次慢半怕，但每次她一轉身，面向觀眾的時候還是會笑。她們穿著鑲滿珠片的舞衣，擺動日常最令人尷尬的身體部分，快樂且自信。那時那刻她們擁抱自己的程度讓我很激動。

那日也有大師級的舞者表演，其中一位Mercedes會讓人發現身體每個位置都有情緒。

偏語（一）

不知從哪個時候開始，她就無法把自己心裡感受的、腦海裡想浮現的念頭原原本本、完完整整的說出。她總是長期說出口是心非、偏離自己思路的話。例如那日他問她為甚麼要做研究呢？是因為知識上的追求嗎？不是不是，只是為了生活吧。只是為了有安穩的日子做自己喜歡的事。那麼為甚麼一定要做研究呢。她又啞口無言。是的是的。她是為了知識的追求，同時想把一些自己相信、希望考證的事情翻開來。但，又，其實知識是甚麼呢。憑甚麼認為追求知識比一切高尚。因此，追求知識和爭取三餐飽足、安穩 ，好像又無異樣。

又例如，你覺得寫作是甚麼一回事呢。寫作只是一個可以戒掉的習慣。寫作是否可以戒掉呢。她說過是呼吸、食物，她說過是欲望內爆，他說是生活的一部分，而要好的她說，因為你有很多很多要說的話，所以寫。但憑甚麼要人聽自己的話呢。她又覺得，不寫一陣子，一個月，一年，在多日的不安與抑壓過後，還是會習慣的。那麼寫作是一個可以戒掉的習慣，就好像鬱悶的時候喝酒，突然在過於擠逼的街上發瘋地跑步，是一種可以戒掉的開心或不開心，好像比較準確。對她而言。

是從哪個時候開始呢？可能就在六、七歲的時候，她常常下班就致電她，你要買甚麼嗎？小熊餅。然後她等她回家後，她又跟她說，沒有買，那麼累，還要替你買小熊餅嗎？又可能在二十二歲的時候，還是二十三呢不記得了，無論她說甚麼都有一群人把她論為罪人。罪人有沒有話語權呢。也有可能，只是在四個月前，一個陌生的他引導她吐出本來沒有要說的話，然後又刪減她依計說出的話，依著自己的想法寫一篇代表她的文章的時候。但又怎樣可以怪人，她從來就不清楚自己要說甚麼，因此總是易於被引導、曲解、消音。如果就如那個約翰甚麼甚麼的哲學家而言，如果無法解釋清楚自己的想法就全因無法把自己所想的一切全盤了解，她可能從來從來都沒有知道自己的想法。每次有一個念頭閃現，又被自己反覆質疑。

沒有要說的話，又或者，假如自己也質疑要說話的用處和深意，究竟還有沒有說話的必要呢？