《公司感謝你》—無法言明的經濟曖昧

英國新工黨政權從1997至2010年間努力不斷，將文化置於政制之中，並帶頭令西方各地開始從規整社會更替到講究自由、自如與彈性的經濟運作模式，是為英國興起的創意經濟。之後，專注城市規劃的學者Richard Florida 更近乎狂喜般宣告創意紀元的來臨，並樂於相信勞動此概念已成名存實亡之事。而於2011年，而向歐美快速經濟轉型，德國編劇Lutz Hübner 與Sarah Nemitz 合寫《Die Dirma Dankt》，寫世代之爭之外，更反映了自身對於新經濟系統的焦慮。

此劇來到香港直譯為《公司感謝你》，劇本由唐薇翻譯，李國威導演。這劇精準地把《Die Dirma Dankt》搬移到香港舞台，通俗易懂，閒時有幾個笑位，卻因此依樣畫葫蘆，依循劇本略過了經濟當中詭譎多變的面向。其實，有關經濟的劇本仍然十分罕有，而且難啃（我身旁兩位觀眾都睡得頭顱半嚲）。畢竟要以創作呈現本為艱澀難明的經濟問題，並且發展當中的人事、情感，實為困難。因此，我仍然喜歡這齣劇，喜歡它嘗試瓣開經濟體系裡面的種種情感糾結。經濟不單純是經濟，政治經濟（Political economy）更為準確，而人在當中左搖右擺。

《公司感謝你》，由一位名字繞口的Krusenstern 開展。Krusenstern 為公司產品研發部的老臣子。隸屬研發部，卻一成不變，做事堅持要有清晰指令，一板一眼。防不勝防下，像穿過隨意門一樣，他到了公司旗下的渡假區，卻儼然到了一個新時代一樣，一切人事、格式也煥然一新，連同自己也開始面目模糊。看著如此的劇情推展，想到近十年的創意經濟，想到文化圈子裡面一直迷離撲溯的難題，以致一眾同行者與創意、文化等志向亦遠亦近，或如Krusenstern 一樣有時精神分裂。就如前所說，經濟體系，聽來冷硬嚴實，然而當中卻是大量的情感分泌，有苦有樂有掙扎與自厭。

苦主Krusenstern

有關創意經濟的說法，有很大部分都是圍繞著當中的成敗得失，又或者是帶來的士紳化和剝削。而事實上，經濟體系中身份不定的勞動者，他們的情感起伏，所承受的希望與失望，絕對不比經濟環境清晰易懂。特別是當人人聲稱的創意實在是無法定斷，也沒有標準可循，在創意勞動之中便總有令人不知所措、無所適從的部分。除了恆常的掙扎，還有恐懼、不安，甚至絕望。

在《公司》裡面，主要圍繞著Krusenstern所經驗的種種矛盾。在Krusenstern 身上，堅持是相當費力的事。在事事創新、輕鬆，講求意義的運作之中，代表傳統與舊事的他無辜被淘汰。而所謂舊事，都只不過因為突如其來有新事出現。因此，隨著年輕總裁Sandor上任，任職二十年的Krusenstern 便徹頭徹尾變成了革新的苦主。劇所上演的，更是Krusenstern與Sandor 之間的角力，更是工業化運作與創意經濟之間的比鬥。

其中一幕，他為會議作事前準備，在眾人來到之前為每位預早分發筆記簿和樽裝水，更一絲不苟地安放兩者，調較角度，每位與位之間距離一致。作為觀者，看著看著也不知道花了多少時間，只知道他在擺放第四枝水的時候，我以開始默唸，弄好未弄好未，不必要不必要。開會都是多麼不必要，定時間約時間等齊人又要影印議程和相關文件，而往往所得出的討論、建議都是三言兩語可以提出的。亦如Krusenstern在會中煞有介事地為新成員計劃的小組、聯誼會，三言兩語，陳腔濫調。而開會，可能是一種將儀式進行到底的事情。

將儀式進行到底，將每個工序奮力做到最好，卻不及新紀元、 新人類（劇中以年輕總裁Sandor 飾演）一句嬉笑之言或是一下擺弄姿態來得有成效。一切皆是徒勞。Krusenstern 最初氣憤難平，到中段也開始質疑自己是否已經過時。掙扎在新與舊之間，在勞動的新舊概念之間，Krusenstern 徹頭徹尾地變成了一位悲劇人物。

是苦也是你和我—Sandor、John、Ella、Mayumi

綜觀全劇總是由Krusenstern 的角度出發，一直看著，總是為到被簡化得乏味顯淺的其他四位角色不忿氣，看畢全劇後便很想找出元兇來追究。究竟是因為Lutz Hübner 與Sarah Nemitz在編寫劇本那時經驗的經濟狀況還未如當下複雜無常，抑或是因為他倆都如自己筆下所寫的Krusenstern，過於焦慮而亂了視點，又或是李國威導演把箇中問題想得太簡單。換過話說，太樂觀。因此，也希望就此作以下的補遺。

在新經濟，或是創意經濟的捕獵網裡頭，從來不存在必然的勝利者，或失敗者。又或者，從來不存在必然的上層階級、必然的享樂者。因此，每當Sandor 以輕佻浮躁的形象出現，踩滑板車、盤坐在辦公桌上、穿著浴袍穿插辦公空間等，我也異常同情他。其實，在Krusenstern 渴望清晰指令，渴望有正式的工作環境，與私人空間劃界，甚至乎苛責Mayumi，禁止她在公眾地方談私人電話的同時，Sandor、Mayumi等人的工作空間早已與私人生活混為一潭。

有關勞動形式的討論在近年非常重要，特別是我們再也無法輕易分辨幾時工作，幾時可以休息。工作與生活之間的平衡（學術上常討論的work-life balance），早已蕩然無存。台上五人，置身的空間有一大張看似一塵不染的長方形桌子、兩張弧形長凳而且以不規則的角度排列，以及懸在天花的一個特大菱形（與其將之稱為菱，不如說成為一個不正不妥的正方形），要麼如Krusenstern一樣，無法順利運作，要麼一日二十四小時無時限地經驗、發揮，創意（也讓我想起好些媒體公司，奸狡地，有沙發有床有按摩椅）。創意勞動，比起鮮明的剝削與異化藏有更大的危。

而舞台上的渡假屋，以及口口聲聲推祟的創意，都誘使各人能夠樂此不疲地工作，或如高層John口中所說「諗啲嘢黎做」。對比起沉醉於朝九晚五、瘋狂加班的Krusenstern，Sandor、John、Ella和Mayumi從來沒有上班或下班，全日無間斷的享樂又工作。精神混沌，無分裂可言。

無名創意公司

雖說是新經濟，劇中卻不斷說明了所針對的正正是創意經濟，創意紀元。Richard Florida 對於創意紀元的推論，在大學讀到的時候還以為自己已到了《第五元素》的場景，車輛從此不再在地行駛，我們可以於懸在半空中的麥當勞點餐。然而，直到現在，原來都只不過是工作空間設置轉換，多了幾幢包裝美觀整潔的活化大樓、幾條新規劃街道，而有更多更多的小店、文化被棄置不顧，租金卻因而大幅攀升。

創意啊創意，無可量化，無以名狀，也因此危機四伏。正如劇裡面的公司，看畢全處也不會知道它賣的是甚麼。它充滿了的是符號般的、圖騰般的力量（symbolic power），亦如劇中所引用的Andy Warhol。劇中Sandor 不時以Andy Warhol作範例，說明自己的行事方式，甚至把接近敗潰Krusenstern說成槍擊Warhol的基進女權主義作家Varlerie。

在1968年，聯合廣場西面，Andy Warhol的工作室「工廠」裡，Varlerie 開槍欲射殺Warhol。不少知情人士認為Varlerie 是知道Warhol將會從她的作品偷取概念，因怒之下動殺機。當Valerie被警方拘捕時，她說了一句：「沃荷對我的人生著實太有影響力。」（“Warhol had too much control over my life.”）太有影響力，與後期的Steve Jobs、Mark Zuckerberg類同，以複製和偷取概念換得「創意」的光環，有意無意這般操控了在世者的生活與意志。同時間，也證明了人是多麼脆弱而不堪一擊。即使是多麼想掙扎求存的Krusenstern，也因著他的抵抗而被收編成創意的一部分。「你是獨一無二啊。我覺得你好有趣」Sandor 對Krusenstern說。抵抗過後成為了共謀分子。文學及創意產業學者Sarah Brouillette在研究文學作家與經濟的關係時，狠心指出，那些鬱鬱不歡，想與商業世界分隔開來的作家，他們的矛盾與辛酸正正反過來成為經濟的推動力之一。而且，是廉價的推動力我。

其實，Andy Warhol或者比後人都多一種革命性，而這樣的革命，如Sandor 一樣，讓所有人、包括他自己都為到無法言明的東西，藝術、創意、革命，變得面目模糊而不自知。而聽著Sandor 如何講述自己以Andy Warhol太陽眼鏡的複製品，賺了兩桶金，我更發現，甚至Andy Warhol自己，也在這樣的運轉中失去可辨的面貌。

而創意，也在創意的經濟運轉中，必然地失去了本來的面貌。

無終結可言

不少劇評把Krusenstern 寫成悲劇式英雄。然而，他只不過是一個平凡人而已，與大家一樣，有婚外情、自以為是、寬己嚴人，害怕失業。亦因為平凡，才會陷入如此的經濟狀況，經歷以上種種，成為最妥當、最循規的創意勞動者。而悲劇，如前所說，也發生在另外四個角色之中。

因此，最後一幕，看到Sandor 那邊與Krusenstern 依然壁壘分明，看著Krusenstern朝向光源離開自己的崗位，總是覺得有所缺欠。Krusenstern最後不應是無盡的離開。在於我，為者只是準時下班，便足以把Sandor 的虛幻快樂戳破，讓各人都知道彼此殊途同歸，歸於無所終結的創意經濟裡面。而當然，他們仍然可以有熱情、有夢，有實實在在的快樂與滿足，就在無盡而無法定斷的勞動裡。無可否認，自我能覺良好，是我們可以賺到最多、也最珍貴的東西。

微弱之愛：《小偷家族》

近幾年看是枝裕和的作品，感受特別深。並不是他的電影變了調，而是作為觀者如我，在成長之中愈見家的離散。在家以外，將所有支離破碎的心連在一起，以微弱但又似斷還續的力量讓被遺者互相靠近，是是枝裕和在作品中所釋出的善意。而《小偷家族》，比起以往的、我所看過的《橫山家之味》、《誰調換了我的父親》、《比海還深》等，更多了一種義憤。我們所堅信不疑的愛，往往透過犧牲他人的選擇、他人微弱之愛以及命運，才得以堅固得牢不可破一樣。而《小偷家族》裡面的柴田一家，便是是枝裕和挑選的犧牲者。

柴田家的姓氏似乎是婆婆柴田初枝的真實姓氏 。然而，所謂真實，也只不過是婆婆隨前夫所改換的姓氏，一個暗自拋棄了她的姓氏。總而言之，初枝的而且確是柴田一家、破舊平房裡的初始枝節，而其他四位陸續加入的家庭成員，治、信代、亞紀及祥太也紛紛由姓氏開始，與初枝共生連成幼弱的枝葉。最後被治和信代所引領加入的樹里（後改名或澶），更翻土一樣讓人發現了他們鬆動的根，卻暗助彼此生長。

一家六口，除了祥太之外，都有自己作出選擇。選擇自己的家人，如此的生活根本就如在城外，無法被認可，無法得到合法的愛護。為了保護自己的家，他們卻步於公共機關，失去勞工保障、工作、醫療援助、一個簡單的喪禮，甚至乎把垃圾棄於大街分類站也是萬不可能。當跨過平房門口，踏入以發展成整潔新淨的新型社區裡面，他們都變成無家之人。維持這樣家庭形態，也如他們慣常所做的偷竊一樣，只能收於隱蔽處。偷竊，不在於偷，而是抹開字面上的重重定義，都只不過是人如何在法以外、資本體系以外，親手攫出那些列為不屬己之事物。「放在店內的東西不屬於任何人。」祥太把它當成格言一樣唸著。不屬於任何人，直到有人以金額換取，直到有人單憑一己之情、一己之欲來攫取。而物沒有選擇權，沒有心事，但柴田家裡每人卻是將手伸向彼此。

電影沒有映照偷竊之事的晦暗面，反而投射出小偷與物事之間的重要連繫，不在於簡單交易，卻在於命與生活。還記得祥太、澶跟著治偷到兩支釣魚竿之後，祥太因為怕澶的加入會分薄他和治之間的感情而一走了之。這段祥太吃醋的情節，述說了偷竊已不再是帶壞小朋友之事，而是人與人之間的連結，猶如孩童遊戲。

是枝裕和花了很多篇幅捕捉六口所萌生的親情，他們吃小鍋他們追逐他們一家到沙灘拍浪。然而，他卻刻意為各人的背景留很多很多的空白。然而，即便不少人感到有些故事線已白白犧牲，我卻很重視這樣的留白，如提示著那無人知曉的過去無關重要，親情經驗無須靠賴反反覆覆的向上追溯，或是周而復始地詢問的緣由。沒有血緣關係，沒有相連背景，沒有人可以說清各人為著甚麼靠在一起，但他們卻實實在在、有血有肉地團聚於每個晚上。自然生命本來的怡悅與甜蜜，我想起哲學討論裡，阿甘本所重複思考的阿里士多德的信念。

因此，直至祥太有意無意地率先回歸政制，挑動了政制的橫蠻介入，將柴田家重置於社會體系之中，從隱蔽平房回歸城邦，誘發的卻是家的離散。雖說是掘出了各人的秘密，然而那些秘密本來如留白一樣，在未見第一道光之前，潛在，卻可以無關重要。而政制的介入，借福利官的嘴巴，透過新聞記者的鏡，把階級、血緣、家庭價值、罪等強塞回柴田家的生命裡，並沒有為他們帶來穩定或是保護，卻是瞬間理不清的、滲入雜質的感情轇轕。在福利官的說法裡，在政制的說法裡，初枝是為了勒索金錢也誘騙亞紀和她同住的騙徒、治和信代等人是將祥太棄之不顧的陌生人、信代自己，更是為了一己私欲是拐帶孩童的壞人。他們所經歷的陪伴與美好在網狀的制度裡頭遭全盤否定。

在制度面前，這一家可能只是生活在自我欺哄的家庭裡。然而，這樣急轉直下的劇情，卻讓我直覺制度是重重謊言。當中福利官在質問信代的時候說道，每個小孩都想回到母親身邊。信代卻以嘲諷的語氣狠狠說出，這只是生下了小孩的母親自以為是的假象。 

當然，是枝裕和也沒有把世界想得過於黑白分明。的而且確，祥太因此可以上學，可以認識朋友，同時也把自己在書裡讀到的一套帶給柴田治。但當中各人的情感落失，依然如不可見的空氣散漫四周，如柴田治無法聽到的一聲「爸爸」、如澶在門外所望向的無人街境，亦如亞紀內心誤生的恨。在世微弱者之愛，微弱絲連，卻容易耽染世上灰塵。